On trouve d’une façon implicite chez Freud l’idée d’une correspondance entre la psychologie du grand homme et l’homosexualité, qu’elle soit refoulée ou non. Le fait que Freud ait nommé “hommage” son étude sur Léonard révèle aussi cette perspective de la pudeur du scientifique en train de trancher l’histoire d’un grand homme .
Le fil conducteur de cette grandeur naît du rapport privilégié avec la mère et passe à l’amour de soi avec un ancrage dans une bisexualité comme la rencontre de l’idéal masculin et de l’idéal féminin dans l’objet d’amour homosexuel. Dans ce contexte la capacité à la sublimation et à la production civilisatrice joue un rôle important : « Il semble assuré que l’amour homosexuel se concilie mieux avec les liaisons de masse, même là où il survient comme tendance sexuelle non-inhibée. » La liaison avec les semblants communautaires révèle aussi l’aspect de transgression du grand homme. Les grands hommes ont la liberté de tuer le père.
Freud a considéré ce grand homme comme appartenant à une structure psychique de l’ordre de l’inachevé. Au temps de l’écriture d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, ce personnage est situé dans l’entrecroisement de la névrose obsessionnelle et le champ qui plus tard dans l’œuvre freudienne sera celui de la perversion.
Certes, en 1910 la névrose obsessionnelle donne le repère en tant que mécanisme, de ce que serait la sublimation, soi-disant la formation réactionnelle par renforcement d’un opposé “où le travail du refoulement débouche dans une lutte sans succès et sans fin”. On n’oublie pas que la phobie aussi a été évoquée pour expliquer Léonard. On la considère néanmoins comme un moment épistémologique de la construction du concept de l’horror feminae.
Plusieurs éléments nous permettent de voir dans le texte de Freud sur Léonard un point de vue métapsychologique sur la sublimation en tant que structure psychique différenciée et comme telle, propice à un type d’homosexualité.
Un premier modèle de sublimation, le plus simple, advient comme une résultante du refoulement et vise à jouer le rôle qui serait attendu de celui-ci en accomplissant son opération.
Un deuxième modèle, illustré par Léonard, situe la sublimation dans un substitut du refoulement proprement dit.
L’ajournement œdipien de l’homosexualité - Freud ne propose le choix d’objet homosexuel qu’à partir de l’adolescence - évoque l’objet en tant que néant dans la sublimation.
Il semble qu’il est comme issue structurale que Lacan aurait lu la sublimation du Léonard de Freud. Le principal caractère de celle-ci se présente comme un renforcement de l’axe imaginaire. Lacan reprend l’idée freudienne de l’idéalisation propre au processus pulsionnel de la perversion en ce qu’elle s’articule aux plaisirs préliminaires. Il souligne les mécanismes qui amènent à la survalorisation amoureuse du partenaire, l’élévation de l’objet.
L’un des mérites de son étude est de circonscrire l’issue perverse en l’articulant à la visée sublimante dans son aspect culturel.
Le sujet, qui doit être reconnu comme divisé dans ce processus où la castration s’inscrit de façon particulière, souffre d’une diplopie entre la reconnaissance et l’effacement de cette castration. Il s’agit ainsi d’une organisation psychique maintenue au bord d’un va-et-vient de la castration.
À notre avis, la différence la plus remarquable entre Freud et Lacan vis-à-vis de Léonard concerne la traversée du fantasme.
On peut déduire du texte de Freud que le dernier retour de Léonard à la peinture aurait impliqué, dans le contexte du perfectionnement du style, une avancée par rapport à la construction du fantasme.
À partir de Freud on peut entrevoir la construction du fantasme comme un premier niveau de ce que Lacan va développer comme la traversée du fantasme. En effet, parce que le fantasme n’est jamais détruit, puisqu’il soutient la relation du sujet avec l’objet, sa construction et la satisfaction que le sujet obtient à travers le montage de la scène rentrent déjà dans la dialectique de la traversée.
Freud démontre à travers l’élaboration du tableau Sainte Anne et l’enfant que la peinture de Léonard entre dans une évolution psychique repérable à partir de deux points :
1- Léonard réussit à séparer les deux femmes. Le pinceau a fonctionné comme une coupe signifiante qui sépare en permettant une avancée dans l’ordre de la métaphore, de la substitution. De ce point de vue, à travers un remaniement des représentations, Léonard aboutit à une reprise dialectique de son histoire.
2- La réunion du masculin et du féminin est présentée par Freud comme un succès du point de vue du fantasme. La séparation opérée entre Sainte Anne et Marie a comme effet la récupération du sourire “ravi de sa mère” de La Joconde aux éphèbes androgynes. Cette nouvelle impulsion de l’activité de peintre est “son triomphe sur l’inhibition”. Maintenant c’est le sujet qui porte le sourire. Ce deuxième point nous amène à diverses considérations.
Premièrement on peut penser que Léonard aurait abouti à une formule proche de celle du névrosé : le névrosé rêve de ce que le pervers réalise. La génération du fantasme dans l’œuvre d’art ne pouvait ainsi que marquer l’évolution d’un fantasme plus épuré, avec des contours plus précis. Elle implique une renonciation à l’exercice pervers. Elle est un double succès : obtenir ce fantasme vrai et limiter la jouissance propre au fantasme. Cette limite serait liée au « Nom-du-Père » impliqué dans le nom propre, signature d’une œuvre. Pour réaliser une œuvre, l’individu se réinscrit dans le lignage de son père et pas seulement dans le désir de la mère. Il se sert du Nom-du-Père.
Pour Lacan en revanche, le rapport complexe entre le sujet, son image et l’Autre maternel nous amènerait à une prolongation infinie de l’aliénation de Léonard de Vinci. Dans ce cadre, par exemple, on peut penser que la représentation de l’être bisexuel fige à jamais le fantasme du sujet tout en étant un élément significatif du jeu perpétuel d’aliénation entre le sujet et l’objet.
L’Autre social, à mesure qu’il achète le fantasme du peintre, est indispensable dans cette opération. En même temps, il est le témoin qui aide à maintenir le désaveu du fantasme représenté.
Sous la plume de Lacan, aucun signe de séparation ou de progression du sujet devant son fantasme n’a été remarqué. L’écriture de Léonard ne saurait être que l’illustration d’un dédoublement de cette aliénation radicale à l’autre. L’élaboration de son œuvre, “cent fois recommencée” n’atteste que l’impossibilité de l’imaginaire de faire inscription et ne fait que renforcer une dimension, “celle par laquelle l’être s’oublie lui-même comme objet imaginaire de l’autre.”
L’Autre social, catalyseur de l’idéal du moi du sujet, ne ferait que prolonger cette aliénation ? Ou l’universalisation du fantasme par l’œuvre rendrait moins fort le rôle de fétiche de celle-ci ?
Les remarques qu’on peut formuler à partir de Freud et Lacan sont diverses par rapport à la traversée du fantasme chez Léonard. Pour éclairer la question qu’elles posent, il faut nous interroger sur le rôle de séparation de cette “poésie muette”, la peinture.
Si Freud envisage la prison de Léonard dans l’infini de son imaginaire tout en considérant l’inachèvement de ses travaux, Lacan radicalise ce point de vue. Il considère Léonard comme pris dans une logique de miroirs. En revanche, il considère, au moins dans un premier temps, l’imaginaire comme incapable de faire inscription.
Nous devons prendre en compte que la conceptualisation de l’objet a chez Lacan a changé au long de son œuvre. S’il apparaît initialement comme partie du rapport imaginaire avec le moi (paire a-a’), il va ensuite être mis en rapport avec un élément de la chaîne signifiante (paire $<>a) tout en maintenant sa caractéristique hétérogène d’appartenir à l’imaginaire. La dernière formulation sur l’objet a met en valeur son caractère réel.
Or, cette caractéristique de l’objet comme réel est importante dans notre étude puisqu’elle permet de mieux comprendre la transgression comme facteur de création dans certains mathèmes de l’homosexualité. Chez Léonard elle est très bien construite, presque effacée dans ses insertions dans le monde d’idées et de représentations. Elle est, néanmoins, démontrée dans son discours sur l’autorité, le refus de certains présupposés validés de la naissante science, etc.
Dans cet aspect réel de l’objet, qui peut se révéler au fond de son hégémonie imaginaire, c’est son trait d’agent provocateur qui semble le plus l’articuler à l’ordre de la création transgressive. La passivation, l’homosexualité de sujet, positionne l’individu à la place d’un objet qui “pousse à”.
Dans le fantasme du héros sadien, remarqué par Lacan dans Kant avec Sade, l’individu poussé par son désir (d) vient occuper la place de l’objet et non pas celui du sujet ($) du fantasme.
Dans Le Séminaire XVII, cette perspective est reprise en ce qui concerne le discours de l’analyste. Celui-ci se positionne comme semblant d’objet a pour que le sujet puisse advenir en tant que divisé comme analysant. L’occupation de la place de l’objet a n’étant pas seulement une particularité exclusive de la position perverse, mais aussi de la psychotique, on ne peut pas dire que Lacan a pris le mathème de la perversion pour théoriser sur la place de l'analyste.
Néanmoins, cette perspective de l’agencement, de l’objet a comme agent provocateur qui pousse l’autre à la création d’un nouveau discours, nous semble fondamentale pour saisir le statut réel de l’objet a. Il aide aussi à comprendre qu’une position d’inversion, de passivation, s’articule à la production d’un discours, tout en s’harmonisant avec la création.
Cet aspect de l’objet a comme réel s’articule à une certaine hétérogénéité, déjà remarquée par Freud, entre symptôme et fantasme. Il y a une pertinence majeure du symptôme à la névrose, ainsi que du fantasme à la perversion. En même temps on perçoit dans la psychanalyse les accords de la création avec des structures où le discours du fantasme est plus accentué.
Dans Les Études sur l’hystérie, le fantasme est mis par Freud en rapport avec la fonction de consolation. À partir d’On bat un enfant, cette consolation est articulée à la fonction de la masturbation.
Le fantasme, même s’il s’articule au symptôme, suit des contours propres, parce qu’il amène plaisir au sujet tandis que le symptôme lui amène douleur.
Avec ces coordonnées, si on prend le texte Au-delà du principe du plaisir, on voit que le fantasme a pour fonction de transformer la jouissance en plaisir. Le jeu du fort-da a pour fonction de maîtriser la séparation de l’enfant d’avec la mère. Il est en quelque sorte une activité ludique qui aura des échos dans les fantasmes diurnes de sa vie d’adulte.
La tentative de maîtrise du fantasme se présente comme une réponse du sujet au désir de l’Autre, tel que l’enfant du jeu du fort-da peut se poser la question “Que veut-elle ?” à partir de l’"aller-retour" de la mère.
Une caractéristique du fantasme dans une analyse comme celle de L’Homme aux loups est que le fantasme implique une construction de la part de l’analyste. Le repère qu’on peut retenir avec Freud c’est que, d’une certaine façon, toute l’œuvre de Léonard se marque comme un effort de construction du fantasme.
Dans l’enseignement dernier de Lacan, le fantasme semble ponctuer ce reste de l’opération discursive qui ne peut pas se dissoudre. Il y a ainsi un point d’arrêt du discours de l’analysant qui marque une puissante résistance au travail analytique.
Ainsi Lacan propose le terme de « traversée du fantasme » pour que la dialectique signifiante puisse être relancée.
Le fantasme fige. Il s’articule à une scène où c’est le regard qui est évoqué pour l’affronter. Mais il se fige aussi avec les inscriptions de la lettre, comme celles des lettres S P, qui évoquent en même temps le coït et le nom de l’homme aux loups. Le reste le plus épuré, cette inscription réelle, serait un but du travail d’analyse.
Il semble que cette affinité du regard avec le fantasme est marquée par la fuite du regard devant la castration. Là, celle-ci se projette dans la ligne de fuite qui conduit à une “imaginarisation” infinie, incompatible avec les coupures du discours.
À l’hétérogénéité du symptôme avec le fantasme, s’ajoute peut-être celle du signifiant et de la lettre. La différence la plus remarquable entre les deux, en ce qui concerne notre étude, c’est que le signifiant se définit par opposition à un autre signifiant tandis que la lettre peut se révéler indépendante, pure en quelque sorte.
La création, dans la mesure où elle s’articule au fantasme, est une pratique de la lettre. Si on prend le fil conducteur du « cas Léonard », on voit qu'il nous amène, dans une étape postérieure de son œuvre, à un moment avancé du fantasme. Sa formule serait “la réunion bienheureuse du masculin et du féminin”. Cette formule implique un ravissement, ici évoqué par Freud. Et il passe du peintre au public.
Du point de vue du peintre, cette formule signifie une certaine maîtrise sur la scène de la séduction. Il a pu transformer en représentation, tant la séduction qu’il a soufferte de la part de la mère que la résultante fantasmatique de ce rapport - l’être androgyne.
Ainsi la lettre peinte, muette, s’est convertie par un travail exhaustif dans les signes du fantasme, à la fois condensateur de jouissance et frontière, limite, à cette jouissance.
Pour signer son œuvre, le peintre est obligé de convertir la jouissance en lettre de barrière, celle du lignage du « Nom-du-Père ». On peut appeler ce processus une castration tardive, où l’Autre social fait le nœud qui serait attendu du père. C’est la société qui achète ou qui n’achète pas un tableau. C’est elle qui, au moment de conclure, fonctionne ou non comme le Père du Nom.
Si notre raisonnement est ici correct, nous pouvons mettre en valeur notre hypothèse initiale où, à partir d’un idéal du moi féminin-phallique, le sujet pouvait aboutir à un père-façon, à une référence paternelle, tout en accédant à une masculinisation à la fin de son œuvre, alors que sa passivation a été offerte comme monnaie dans le processus de création lui-même. De ce point de vue, la production d’une œuvre peut être considérée comme un équivalent de la traversée du fantasme.
Prenons maintenant certains repères dans le fantasme. Discutons les termes d’une formule paradigmatique : “Je n’en sais pas plus ; un enfant est battu.”
La phrase “ Je n’en sais pas plus” nous ramène à l’articulation du fantasme fondamental avec le refoulé originaire. L’autre, “Un enfant est battu”, largement discutée dans la psychanalyse, relève de l’indétermination du sujet et de l’objet du verbe battre.
Il y a un savoir sur le fantasme chez Léonard. Il sait que c’est lui qui est frappé par le milan, à plusieurs reprises et sur la bouche, qui sera plus tard figée par un excès de jouissance. Son fantasme est plus ou moins clair : Le renversement propre au fantasme en jeu implique la substitution de la passivité à l’activité et “(...) ce supplément de déformation peut dispenser le fantasme de demeurer inconscient par suite du refoulement.” Au contraire du discours névrotique, le fantasme ici est plus accessible.
Au temps de l’écriture d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Freud centre la scène du fantasme sur les baisers passionnés entre Léonard et sa mère. Ces baisers seraient en connexion avec la fustigation phallique de la “queue du milan”. En 1919 il dira que le fantasme capable de conscience “qui a pour contenu “être battu par la mère” n’est pas primaire.” La référence au père, primordiale dans le rapport au langage, implique que, par un renversement, l’attribut phallique est attribué à une personne de sexe différent pour que le sujet puisse se protéger lui-même de la castration. Dans le « cas Léonard » ces enjeux semblent avoir pour fonction de créer un amalgame qui rendrait compte de la carence paternelle.
Néanmoins, dans son œuvre, l’indétermination de la place de sujet permet à Léonard de jouer, comme dans une scène théâtrale, les divers rôles représentés et de surgir ainsi différemment d’un tableau à l’autre. Il renverse le rôle passif qu’il a eu dans les scènes de baisers passionnés avec sa mère qui recouvrent, si on s’accorde avec la remarque freudienne de 1919, un rapport érotique au père.
Avec Freud, on peut dire que Léonard a conjugué les différents temps du fantasme. Il aurait parcouru sa grammaire.
Avec Lacan, nous remarquons que Léonard aurait suivi la logique du fantasme. Pour avoir traversé différents liens du losange ( <> ), il aurait abouti à une certaine indépendance et maîtrise du fantasme. La création propose une issue où le sujet ne se trompe pas trop sur son fantasme.
L’Autre social a occupé un rôle fondamental dans la trajectoire de Léonard où le désaveu a pris sa place de façon singulière. La révolution de Léonard est intra-systémique, contrairement à d’autres productions perverses qui ont comme point de départ l’exclusion, le hors-système.
Dans un documentaire récent on a vu Pasolini déclarer qu’une des racines de sa création venait du fait que, par son homosexualité, il se sentait en quelque sorte exclu de la vie mais que cela la lui faisait aimer encore plus, cette vie : “ Et un amour malheureux pour le monde...”
C’est la nécessité de l’approbation de L’Autre social à travers des liens de dépendance qui caractérisait les relations de Léonard avec le duc Louis Ludovic Sforza et celles, postérieures, avec François Ier, roi de France. On voit aussi ces chaînes de dépendance dans ses écrits où il colle les pensées de ses contemporains.
L’Autre social est ainsi le partenaire du peintre, l’articulation entre le “se donner à voir” et le “ça montre” du circuit pulsionnel. Equivalent au refoulement proprement dit, l’Autre social est le point de capiton d’un fantasme qui se transmet ainsi, muet, d’un regard à l’autre.
Si on reprend les pistes de Freud sur la construction fantasmatique de Léonard, c’est parce qu’il nous semble que le peintre parvient, dans les limites fragiles de la construction du Beau, à créer une complicité avec l’Autre social. Cet amalgame lui aura permis de se détourner de l’anéantissement caractéristique de sa position initiale dans son fantasme.
Dans ce genre de subversion intra-systémique Léonard aurait pu se réserver les derniers sourires de ses tableaux. Sa bisexualité idéelle, asexuée, a été restreinte dans l’œuvre.
Léonard avait l’impulsion de “to out herod-Herod” et de montrer au père ce que serait “la vraie noblesse”. En même temps la présence du père dans la deuxième période de son enfance aurait influencé sa vie de manière positive. C’est probablement cette influence, même tardive, qui aura fait obstacle à l’anéantissement de Léonard.
Si l’anéantissement du sujet peut être l’aboutissement du destin pervers, ses contours peuvent néanmoins s’inscrire dans la visée sublimante de l’œuvre d’art. Le ravissement, du créateur à la créature et au public, est en cours dans l’œuvre d’art.
“Du ravissement - ce mot nous fait énigme. (...) On évoque l’âme, et c’est la beauté qui opère.”
Dans la perspective où l’hystérie se conjugue avec la sublimation, c’est l’autre femme qui marque les ravages de l’exclusion du sujet de la scène primordiale. Comme Lol. V. Stein, restreinte aux lettres d’un mot, la sublimation à partir du vide implique une figure ravisseuse, “exilée des choses”.
Dans un espace où le sujet se soustrait, c’est l’autre qui vient le dédoubler dans un miroitement. Lacan propose la formule “Je me deux”, en citant Appolinaire.
Processus qui implique d’une certaine façon un anéantissement pulsionnel, le ravissement devient lui-même un nœud où l’individu spéculaire dévoile les contours d’une existence d’ « hainamoration » où le ravage est l’autre bord du ravissement.
Le vol du partenaire sexuel souligne l’indicible d’une nudité. Dans ce contexte le sujet doit remplacer son propre corps, vêtement de l’objet, où l’amour, “image de soi”, enveloppe d’une femme, se place bien au centre de la problématique de la sublimation, la vacuité. Cette vacuité relève du regard, omniprésent, comme un regard pas-tout interdit par la castration.
La scène fantasmatique montrée par le peintre révèle que “ce qui se passe [le] réalise.” C’est à travers une scène qu’il peut s’envisager comme sujet. La beauté en ce qu’elle se reporte à la vacuité, à la castration et à la visée intolérable d’un regard vers la même castration souligne ce caractère détaché du regard, comme objet à l’état pur. Il n’appartient à personne. Du peintre au spectateur un regard se sépare.
Cet objet, isolé dans la création, a une fonction de tache, figure imprécise, obscure et porteuse d’angoisse, qui marque son appartenance au réel et sa « fonction incompatible avec l’image narcissique ».
Ainsi la création de la beauté dans l’art peut, dans l’un de ses versants, révéler cet au-delà de l’objet en gagnant sa valeur éthique qui permet la chute de l’objet.
Le ravissement, sentiment ambigu qui passe du sujet au public, a aussi des rapports avec la récupération de l’objet par l’œuvre d’art. L’objet ici élevé relève d’un rapport sexuel qu’il n’y a pas, mais qui exige un temps tardif pour y en être reconnu. Le sujet ravi, enlevé, d’une vraie sublimation est un sujet entre-deux, père et mère, loi de la Chose et celle du père, tel Lol., “comme tierce loin d’être exclue.”
L’impasse vers la sexuation qui pose ce genre de sublimation permet de la définir comme le “lieu du malheur”.
Au fur et à mesure que le sujet se substitue à l’objet représenté dans l’art, cela n’est pas sans rapport avec la charité. Il se donne comme un objet au public. Objet du brillant comme du malheur, le sujet sublime ne peut que s’offrir à la merci de tous, au-delà de l’accomplissement de la sexuation.
Nos considérations, basées ici sur les dernières formulations de Lacan sur la sublimation, évoquent la particularité de cette sublimation où la castration a été trop vue. Dans les points abordés jusqu’ici nous avons trouvé une similitude entre la sublimation de Léonard et celle théorisée par Lacan à propos de Marguerite Duras.
Mais la différence sexuelle occupe une place majeure dans ce qui semble tout de même séparer Léonard de Vinci de Marguerite Duras. Le sexe de Léonard l’aurait encombré quant à la castration. La dimension la plus radicale de la vérité de Marguerite Duras réside dans le destin d’une femme qui se raccroche à sa création. Elle en témoigne en mettant en valeur la vacuité de son être qui martèle que La femme n’existe pas.
En revanche, Léonard se caractérise en représentant la limite de son fantasme ou La femme toute est au moins envisagée. Dans ce contexte, La femme y gagne une consistance. Le regard tout-puissant, ce qui élude la castration entre en jeu ici et le peintre confond “son œil contemplatif avec l’œil dont Dieu le regarde.” À ce qui est de l’ordre du manque, il attribue un plus. Au-delà du visible le Beau a ici comme fonction de donner consistance au voile, phallus et métaphore de cette perfection cherchée à travers un regard aveugle.
Si Marguerite Duras borne à travers l’écrit une jouissance indicible, Léonard montre l’être “accompli”. L’un est dans la dimension du S(A/) et l’autre dans celle du S(A). Ce passage d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci mérite d’être repris puisqu’il condense les enjeux de la traversée du fantasme de Léonard. En se référant aux “beaux éphèbes de tendre féminité”, représentés dans la phase finale de la création de Léonard, Freud écrit :
“Ces tableaux respirent une mystique dont on n’ose pas pénétrer le secret ; on peut, tout au plus, tenter d’établir le lien avec les créations antérieures de Léonard. Ces figures sont de nouveau androgynes, mais non plus au sens de la fantaisie du vautour, ce sont des beaux éphèbes d’une tendre féminité aux formes efféminées ; ils ne baissent pas les yeux mais ont un regard mystérieusement triomphant, comme s’ils connaissaient le secret d’un grand bonheur accompli qu’il faut taire ; le sourire ensorcelant bien connu fait pressentir que c’est un secret d’amour. Il est possible que dans ces figures Léonard ait dénié le malheur de sa vie amoureuse et l’ait surmonté par l’art en figurant l’accomplissement du désir, chez le garçon fasciné par sa mère, dans cette réunion bienheureuse du masculin et du féminin.”
Dans ce fragment tous les repères de Freud nous amènent aux éléments composants du fantasme. Ces tableaux sont considérés dans une chaîne de production, ils sont articulés aux créations antérieures de Léonard. Ils présentent des nuances de composition. Ainsi ils représentent un passage du fantasme du milan, d’une féminité ravageuse à une tendre féminité. La construction picturale de Léonard fournit une solution à l’horror feminae.
Le regard mystérieusement triomphant des personnages nous amènent à une double perspective. Ils révèlent le triomphe de l’artiste dans cette création épurée de l’œuvre d’art. Plus profondément, c’est le triomphe d’une construction picturale qui met en valeur le phallus en tant que fétiche. Triomphe est le nom du monument érigé contre la castration maternelle. C’est bien là que le regard est mystérieusement triomphant. Dans ce sens on peut y lire ce déni de Léonard remarqué par Freud. Déni du malheur amoureux mais aussi de la castration. Néanmoins l’exposition de ce thème au public semble en quelque sorte universaliser ce fantasme en rendant le désir plus humain. Le secret, c’est un secret d’amour.
La construction du fantasme permet ici de dénier le malheur, pivot de la sublimation. L’objet, partenaire sexuel, est construit et dépend d’un tiers, le public, pour être accompli. Ainsi l’art peut figurer l’accomplissement du désir.
Dans Le Ravissement de Lol. V. Stein il n’y a pas cette conjonction du masculin et du féminin, ni le triomphe, effacement de la différence sexuelle. On pourrait nommer cette beauté résultante du livre comme le bord du vide, la vacuité du féminin.
Mais la bisexualité représentée dans les derniers tableaux de Léonard évoque le silence, le secret d’un grand bonheur accompli qu’il faut taire. Serait-il ce même silence qui aurait manqué à Tirésias devant la femme de Zeus ?
De toute façon il s’agit du silence du fantasme, un silence qui s’articule au sourire ensorcelant, à la fascination. La sublimation fournit ici une issue de réversion. Le public doit se substituer à l’enfant prisonnier d’un excès d’érotisation avec sa mère.
Le fantasme ainsi construit permet un passage au sujet. Il inverse les positions et permet une distance par rapport au désir de la mère. Cependant ce passage qui relève d’une perspective imaginaire et réelle ne passe pas par le bien dire et maintient toujours une jouissance, un secret qui évoque l’inceste. Pour que le public se substitue au sujet par renversement, le peintre répète la fuite devant la castration. C’est ce “supplément de déformation”, la réversion, qui “peut dispenser le fantasme de demeurer inconscient par suite du refoulement.”
Ce “secret du bonheur accompli qu’il faut taire” semble également s’articuler à l’ordre du “Ça montre” et par conséquent au fantasme.
Au contraire du travail psychanalytique qui consiste à faire passer les représentations des choses aux représentations de mots, on trouve ici plutôt un embrayage direct vers les représentations des choses - avec le mouvement propre à la sublimation qui donne dignité à la chose, qui fait se substituer une chose par une autre. La sublimation optimale a cette caractéristique de faire avancer le fantasme en même temps qu’elle en relève de l’inadéquation à l’univers signifiant.
Pour pouvoir lire les pictogrammes de Léonard, Freud les a transformés en rébus. Cette peinture, poésie muette, est ainsi transformée en écriture puis en mots. Freud procède par la phonétisation d’une représentation où le phonème correspond à une image réelle. C’est ce repérage dans un champ du langage qui permet l’opération de la lecture. Freud procède dans un sens inverse à celui de Léonard qui, dans la plupart de ses écrits vise plutôt au chiffrement, à la création d’énigmes. Et c’est le chiffre qui s’avère paradoxalement être à la fois bord séparateur et condensateur de jouissance. Le trait du dessin peut marquer une lettre qui fait “le littoral entre jouissance et savoir”.
Le dessin, base de la peinture de Léonard, implique de sillonner la surface, la toile, à l’infini comme si cela était une mère infinitisée. On la nommerait Terre. La jouissance impliquée dans cette opération est aussi divisée dans le circuit social de l’œuvre. Elle est ainsi partagée. Le mystère serait le nom de cette jouissance envisagée qui, impossible à dire, essaie de montrer ses contours mythiques.
Sous la plume de Freud l’image passe de “l’univocité visuelle à l’équivocité phonématique”. C’est la structure littérante qui est ainsi mise en valeur en produisant des effets métaphoriques. Freud libère, fait sortir Léonard de sa prison de miroirs.
Dans l’étude sur un grand homme on découvre que l’hébreu biblique désigne l’homme par Adame, signifiant l’humanité de l’homme. Ce signifiant comporte aussi la femme. La terre au sens de nature, l’hébreu biblique la nomme Adama, support de l’homme dont celui-ci n’est qu’une partie de la même. La terre implique ainsi la féminité de l’homme. On aura ici, peut-être les indices pour comprendre le grand homme en quête du rythme du monde, mêlé aux lois de la nature et, en même temps se séparant d’elles par la représentation.
